මගේ සිනමාවෙන් මතු වෙන්නේ මගේ ජීවිත වේගය හා රිද්මයයි

 ඡායාරූපය:

මගේ සිනමාවෙන් මතු වෙන්නේ මගේ ජීවිත වේගය හා රිද්මයයි

ඉරාන සිනමාකරු අබ්බාස් කියොරස්තාමි

විශිෂ්ටතම ඉරාන සිනමාකරු ලෙස ලොව පුරාම ඉමහත් පිළිගැනීමට පාත්‍රව සිටි අබ්බාස් කියොරස්තාමි 2016 ජුලි 04 වැනිදා මියගියේය. සාමාන්‍ය මිනිසුන් සහ ඔවුන්ගේ ගැටලු පිළිබඳව කාව්‍යාත්මක සහ දාර්ශනික දැක්මක් සහිත සිනමා කෘතීන් නිර්මාණය කළ සිනමාකරුවකු ලෙස සැලකෙන ඔහු හැටේ දශකයේ ඉරානයේ නව රැල්ලේ සිනමාව සමඟද එක්ව කටයුතු කළේය. ළමා වියේ ගැටලු පිළිබඳව කෙටි චිත්‍රපට නිර්මාණය කරමින් සිනමාකරණයට පිවිසි ඔහු බොහෝ විට සිය නිර්මාණ සඳහා අර්ධ වාර්තා චිත්‍රපට රීතිය උපයෝගී කරගත්තේය. එසේම බොහෝ විට සිය නිර්මාණ සඳහා වෘත්තීය නොවන නළුනිළියන් යොදාගනිමින් ඔවුන්ගේ විශිෂ්ට රංගන හැකියාවන් මතුකර ගන්නටද ඔහු සමත් විය.

කියොරස්තාමි උපත ලබනුයේ වර්ෂ 1940 ජූනි 22 වැනිදා උතුරු ඉරානයේ ටෙහෙරාන් නුවරදීය. ඔහුගේ පියා චිත්‍ර ශිල්පියකු සහ සැරසිලිකරුවකු ලෙස කටයුතු කළේය. වයස අවුරුදු 18 දී චිත්‍ර තරගයකින් ජය ලැබීමෙන් පසුව ටෙහෙරාන් විශ්වවිද්‍යාලයේ ලලිත කලා පාසලට බැඳුණු ඔහු 1968 වසරේදී ලලිත කලා උපාධියක් ලබාගත්තේය. කලක් චිත්‍ර නිර්මාණ සැලසුම් ශිල්පියකු ලෙස කටයුතු කළ ඔහු පසුව චිත්‍රපට වෙළෙඳ ප්‍රචාරණ නියෝජිත ආයතනයකද සේවය කළේය. වර්ෂ 1969 දී කුඩා දරුවන්ගේ සහ තරුණ පිරිස්වල බුද්ධිමය සංවර්ධනය සඳහා වූ මධ්‍යස්ථානයට සම්බන්ධ වූ ඔහු එහි චිත්‍රපට නිර්මාණ අංශයක් පිහිටුවා වර්ෂ 1992 වන තුරු එහි සේවය කළේය. ඒ කාලය තුළදී වාණිජ බලපෑම්වලට හසු නොවී විවිධ අත්හදාබැලීම් කිරීමේ අවස්ථාව ඔහුට ලැබිණි. කුඩා දරුවකු, පාන් ගෙඩියක් සහ බල්ලෙකු අතර සිදුවීමක් පාදක කරගනිමින් වර්ෂ 1970 දී ඔහු නිර්මාණය කළ The Bread and Alley නමැති කෙටි චිත්‍රපටයෙන් ඇරැඹි ඔහුගේ සිනමා නිර්මාණ චාරිකාව දරුවන් සහ ඔවුන්ගේ ලෝකය මෙන්ම නිදහස සහ පාලනය, නීතිය සහ අවනීතිය වැනි විවිධ විෂය ක්ෂේත්‍රයන් පුරා විහිදී පැතිරී ගියේය.

ඔහුගේ සිනමා කෘතීන් 1960 දශකයේ ඉරාන නූතනවාදී කවියේ සිනමාත්මක ස්වරූපය ලෙසද සැලකෙයි. ඔහුගේ සිනමා කෘතීන් දේශපාලනයෙන් බැහැර වූ හෙවත් අදේශපාලනික නිර්මාණ බවද, ඔහු චිත්‍රපට නිර්මාණය කරන්නේ විදෙස් රටවල ප්‍රේක්ෂකයින් ඉලක්ක කරගනිමින් බවද ඇතැම් පිරිස් පැවැසූහ. එහෙත් තමන් විසින් තෝරාගනු ලබන තේමාව හෝ ස්ථාන මත සිය සිනමාවේ දේශපාලනය වක්‍ර ආකාරයෙන් බැඳී පවතින්නේ යැයි ඔහු පවසා ඇත.

ඉරානයෙන් බැහැර ලෝකයේ අවධානය විශාල වශයෙන් ඔහු වෙතට යොමු වූයේ වර්ෂ 1987 දී ඔහු නිර්මාණය කළ Where Is the Friend’s House නමැති චිත්‍රපටයත් සමඟය. සිය මිතුරාගේ සටහන් පොත ආපසු දෙන්නට දැඩි උත්සාහයක් දරන පාසල් දරුවකු පිළිබඳ කතාවක් වන එය ඉදිරිපත් වන්නේ ඒ කුඩා දරුවාගේ දෘෂ්ටිකෝණයෙනි. ඉරානයේ පිටිසරබද සමාජ පසුබිම සහ මනරම් දර්ශන ඉසව් සහිත ඒ චිත්‍රපටය කෝකර් ත්‍රිත්වය (Koker Trilogy) නමැති චිත්‍රපට පෙළක පළමුවැන්න විය. උතුරු ඉරානයේ පිහිටි ගමක් පසුබිම් කරගනිමින් නිර්මාණය කරන ලද ඒ චිත්‍රපටයෙන් පසුව එම ප්‍රදේශයම පසුබිම් කරගනිමින් 1992 දී නිර්මාණය කරන ලද And Life Goes On මෙන්ම 1994 දී නිර්මාණය කරන ලද Through the Olive Trees නමැති චිත්‍රපටයද ලොව පුරා ඉමහත් ඇගයීමට ලක් විය.

කෙටි චිත්‍රපට, වෘතාන්ත චිත්‍රපට සහ වාර්තා චිත්‍රපට ඇතුළු විවිධ සිනමා කෘතීන් රැසක් නිර්මාණය කරමින් දෙස් විදෙස් සම්මාන රැසකින් පිදුම් ලැබූ ඔහු පිටපත් රචකයකු, කවියකු මෙන්ම ඡායාරූප ශිල්පියකු ලෙසද කටයුතු කර ඇත. මේ, ඔහු සමඟ පැවැත්වූ සම්මුඛ සාකච්ඡාවක සිංහල පරිවර්තනයයි.

චිත්‍රපට නිර්මාණ ක්ෂේත්‍රයේ ඔබේ මුල්ම අත්දැකීමත් එක්කම අපි කතාබහ ආරම්භ කරමු. උදාහරණයක් විදිහට ඉරාන නව රැල්ලේ සිනමාව සඳහා 1969 වසරේදී ඔබ ‘ක්වේසාර්’ (Quesar)චිත්‍රපට නාමාවලි නිර්මාණය කරන විට ඉදිරියේදී චිත්‍රපට අධ්‍යක්ෂණයේ නියැලෙනවා කියන අදහස ඔබ තුළ තිබුණාද?

නැහැ. එහෙම අදහසක් කොහෙත්ම තිබුණෙ නැහැ. ඒ කාලය වන විට මම චිත්‍ර ඇඳීමේත්, ඊට පසු කාලයකදි වෙළෙඳ දැන්වීම් සහ රූපවාහිනී දැන්වීම් සඳහා චිත්‍ර නිර්මාණය කිරීමේත් යෙදිලා හිටියා. ඒ කාලය වන විට නාමාවලි නිර්මාණය ඉතාම මෝස්තරවාදී කටයුත්තක් වුණා. විශේෂයෙන්ම සෝල් බාස් කළ නිර්මාණ ඒ රටාවට හරියටම ගැළපුණා. ඔහුගේ නාමාවලි ඒ කාලයේ සිටි බොහෝ චිත්‍ර නිර්මාණ ශිල්පීන් සහ සිනමාකරුවන් කෙරෙහි බලපෑමක් කළා. එයට කලින් මම නිර්මාණය කරපු රූපවාහිනී දැන්වීම් කිහිපයක් සඳහා මිලිමීටර් 35 කැමරාවකින් වැඩ කරලා කිසියම් පළපුරුද්දක් මට තිබුණා. චිත්‍ර නිර්මාණ ශිල්පියෙකු විදිහට වැඩ කරලා තිබුණු මට එය සුන්දර අභියෝගයක් වුණා. ‘ක්වේසාර්’ කියන්නේ මම චිත්‍ර නිර්මාණ ශිල්පියෙකු විදිහට වැඩ කළ දෙවැනි චිත්‍රපටයයි. එයින් පසුව චිත්‍රපට අධ්‍යක්ෂණය කරන්න පටන්ගන්න කලින් මම චිත්‍රපට නාමාවලි හතරක් හෝ පහක් නිර්මාණය කළා කියලා මම හිතනවා. ඒ නිසා මා සම්බන්ධයෙන් කතා කරනවා නම් නාමාවලි නිර්මාණය චිත්‍ර නිර්මාණ කලාව සහ චිත්‍රපටය අතර පාලමක් වුණා කියලා කියන්න පුළුවන්. දැන් නම් මට වෙලාවක් නැති නිසා මගේ චිත්‍රපටවල නාමාවලි වෙනත් අය නිර්මාණය කරනවාට මම වඩාත් කැමතියි. ඒ වගේම ඒ කාලයේ තිබුණු නාමාවලි නිර්මාණ ශෛලිය සහ ක්‍රමවේදය දැන් බොහෝ පරණයි කියලත් මට හිතෙනවා.

ඔබේ මුල්ම චිත්‍රපටය ලෙස 1970 දී නිර්මාණය කළ The Bread and Alleyචිත්‍රපටයෙන් ඔබේ තාක්ෂණික සහ සෞන්දර්ය භාවිතය නිරූපණය වෙනවා කියලා කියන්න පුළුවන් නේද? එසේම ඔබේ සහෝදරයා විසින් ලියන ලද මේ කෙටි චිත්‍රපටයේ පිටපත මේ චිත්‍රපටයේ ආකෘතියට යම් ආකාරයකින් දායකත්වයක් ලබා දුන්නාද?

ඔව්, ඒ චිත්‍රපටයේ පිටපත ලිව්වේ මගේ සහෝදරයා. හැටේ දශකයේ අග භාගයේදී මම කුඩා දරුවන්ගේ සහ තරුණයින්ගේ බුද්ධිමය සංවර්ධනය සඳහා වූ ආයතනයේ සේවය කරමින් සිටි කාලයේදී මම තිරපිටපත් කිහිපයක්ම කියෙව්වා. ඒ අතරින් මේ පිටපතට මගේ විශේෂ කැමැත්තක් ඇති වුණා. විශේෂයෙන්ම ඒ පිටපත තුළ ඒකීයකරණය කර තිබූ කාල ගලනය පිළිබඳ අදහස හරි අපූරුයි කියලා මට හිතුණා. ඒ කතාවෙම දිගත් විනාඩි දොළහක් විතරයි. ඒ නිසා කාලය එක එක කොටස්වලට වෙන් කිරීමේ ලොකු අවශ්‍යතාවක් තිබුණෙත් නැහැ. හැබැයි කාලය ගතවීම පෙන්වන්නට කාලය එක් එක් කොටස්වලට වෙන්කිරීමට යෑමෙන් සිනමාකරුවන් සුපුරුදු රාමුට සහ සම්ප්‍රදායන්ට කොටු වන බවත් මම දැනගෙන හිටියා. ඒ නිසා ඒ සම්ප්‍රදායන්ට හසු නොවී සිනමාත්මක කාලය සහ සැබෑ කාලය හැකි තරම් එකිනෙකට සමීප කිරීම මට සුන්දර අභියෝගයක් වුණා.

The Bread and Alley කියන්නේ සිනමාවේ මගේ මුල්ම අත්දැකීමයි. එය ඉතාම දුෂ්කර අත්දැකීමක් වූ බවත් කියන්න ඕන. ඒ චිත්‍රපටය නිර්මාණය කරන විට මට වැඩ කරන්න සිද්ධ වුණේ ඉතා කුඩා දරුවෙක්, බල්ලෙක් සහ වෘත්තීය නොවූ කණ්ඩායමක් සමඟයි. වෘත්තීය අත්දැකීම් සහිත කෙනෙකු විදිහට හිටියේ කැමරා ශිල්පියා පමණයි. ඔහුත් දිගින් දිගටම වැඩ කළේ නොයෙකුත් අඩුපාඩු ගැන මැසිවිලි නගමින් සහ වැඩ කරන විදිහේ විවිධ අඩුපාඩු පිළිබඳව නිතර නිතර පැමිණිලි කරමින්. හැබැයි ඇත්තටම කියනවා නම් ඔහු ඒ කියපු හැම දෙයක්ම සාධාරණයි. මොකද ඔහු හුරුපුරුදු වෙලා හිටපු සම්ප්‍රදායන් මම අනුගමනය කළේ නැති නිසා ඔහු කිසියම් ආකාරයක අපහසුතාවකට පත් වුණා. අපි දර්ශන එකින් එක වෙන් කරගන්න ඕන කියලා ඔහු කිව්වා. උදාහරණ විදිහට එක අවස්ථාවකදි ළමයා ඇවිදගෙන එන ආකාරය පෙන්වන දුරස්ථ දර්ශනයක්, ළමයාගේ උසේ සමීප රූපයක් සහ ළමයා ගේ ඇතුළට ගිහින් දොර වහන වෙලාවේ බල්ලා ඇවිත් දොර ළඟ නිදාගන්න හැටි පෙන්වන දර්ශනයක් යනාදී වශයෙන් විවිධ දර්ශන වෙන් වෙන්ව ගන්න ඕන කියලා ඔහු යෝජනා කළා. ඒත් මගේ අදහස වුණේ ළමයායි බල්ලායි දෙන්නම එක අවස්ථාවේදිම තනි දර්ශනයකට ගන්න එක වඩා හොඳයි කියලයි. ඒ කියන්නේ ඇවිදගෙන ඇවිත් රූපරාමුවට ඇතුල් වෙන ළමයා ගේ ඇතුළට යනකොටම බල්ලාත් දොර ළඟට ගිහින් නිදාගන්න ආකාරය තනි දර්ශනයක් විදිහට රූපගත කිරීමෙන් වැඩි හැඟීම් දැනවීමක් කරන්න පුළුවන් කියන එකයි මම කිව්වේ.

මගේ ජීවිත කාලය තුළදී මම රූපගත කරපු වඩාත්ම දුෂ්කර දුරස්ථ දර්ශනය ඒක කියලයි මම හිතන්නේ. ඒ දර්ශනය රූපගත කරන්න අපට දවස් හතළිහක් බලාගෙන ඉන්න සිද්ධ වුණා. අපි තුන් වතාවක් බල්ලාව මාරු කළා. එයින් එක බල්ලෙකුට පිස්සු බලු රෝගයත් හැදුණා. අපි මුහුණ දුන්නු සියලු ප්‍රශ්න අවසානයේදී ඒ දර්ශනය ඉතා හොඳින් රූපගත වුණා. සිනමා සම්ප්‍රදායන් සම්බන්ධ මගේ දැනුම අඩු වීම එක අතකින් මේ චිත්‍රපටයට කිසියම් විශේෂිත බවක් එකතු කරන්න විශාල වශයෙන් හේතු වුණා කියලා මම හිතනවා. දැන් ඒ ගැන ආපහු හැරිලා හිතලා බලනකොට මට හිතෙන්නේ මම ඒ වෙලාවේ නිවැරදි තීරණයක් ගත්තා කියලයි. චිත්‍රපටයේ දර්ශන එකිනෙකට වෙන් කළා නම් එයින් චිත්‍රපටයේ රිද්මයට කිසියම් දායකත්වයක් ලැබුණත්, මේ චිත්‍රපටයේ කතාව හා බැඳුණු යථාර්ථයට සහ අන්තර්ගතයට හානියක් සිද්ධ වෙන්න ඉඩ තිබුණා කියලා මම හිතනවා.

ඔබේ සුවිශේෂ ආඛ්‍යාන ශෛලිය, සිනමාත්මක දැක්ම සහ රිද්මය පිළිබඳ හැඟීම කාලයත් සමඟ වෙනස් වී ඇත්තේ කුමන ආකාරයටද?

ඇත්තටම මම ඒක දන්නෙ නැහැ. එය බොහෝ විශාල වශයෙන් සිතා බලා, දීර්ඝ වශයෙන් විස්තර කිරීමක් අවශ්‍ය වන ආකාරයේ ප්‍රශ්නයක්. ඒ සඳහා ප්‍රමාණවත් කාලයක් අපට තියෙනවා කියලා මම හිතන්නේ නැහැ. හැබැයි මම හිතනවා මේ චිත්‍රපට නිර්මාණය වෙන්නේ බිය කියන හැඟීමත් සමඟයි කියල. ඒ බිය ඇති වෙන්නේ කැමරාවක් සහ විශාල කණ්ඩායමත් එක්ක දර්ශන තලයේ සිටින විට, තමන්ගේ තාක්ෂණික දැනුම සහ හැකියාව ගැන තමන් තුළම ප්‍රශ්න නැගෙන විට, තමන්ට මෙය කළ හැකිද කියන හැඟීමත් සමඟයි. සැකය සහ බිය දැනෙන එවැනි අවස්ථාවලදි තමන් විසින් තමන්ටම අභියෝග එල්ල කරගන්නා විට තමයි කෙනෙක් මුහුකුරා යමින් පරිණතභාවයට පත් වෙන්නේ.

තමන්ගේ චිත්‍රපටය හැදුවාට පස්සෙ කෙනෙකුට පුළුවන් ප්‍රේක්ෂකයෙකු විදිහට වාඩි වෙලා එය නරඹමින්, තමන්ගේ කතාව සහ එහි අන්තර්ගතය ප්‍රකාශනයක් වශයෙන් ඉදිරිපත් කිරීමේදී තමන් පළ කර ඇති දක්ෂතාව විනිශ්චය කරන්න. කෙනෙකුගේ දැක්ම ශෛලියක් බවට පත් වෙන්න කිසියම් කාලයක් ගත වෙනවා. ඒ කොහොම වුණත් කලාත්මක මාධ්‍යයක් පිළිබඳ ඇත්තටම අත්දැකීම් ලබන්න කලින් විශේෂිත ශෛලියක් ගැන කල්තියා කියන්න පුළුවන් කියලා මම හිතන්නේ නැහැ. රිද්මය පිළිබඳ මගේ හැඟීම ගැන කතා කරනවා නම්, වේග රිද්මය සහ උද්වේගය සහිත වාණිජ සිනමාවට නම් කවදාවත් මගේ කැමැත්තක් තිබුණේ නැහැ. මගේම ජීවිතයේ වුණත් ඉතා වේගවත් රිද්මයක් නැහැ. මගේ ජීවිතය ගලාගෙන යන්නේ බොහොම හෙමින්. මගේ චිත්‍රපට හරහා මතු වෙන්නෙත් මගේ ජීවිතයේ වේගය සහ රිද්මයයි.

ඔබේ චිත්‍රපටවල නිෂ්පාදන සහ පසු නිෂ්පාදන කටයුතු සිදු කෙරෙන අතරතුරදී සංගීතය වැනි ශබ්ද මුසු කිරීම් ගැන අවසාන නිගමනයන්ට පැමිණෙන්නේ කුමන අවස්ථාවේදීද? එය සංස්කරණ කටයුතු සිදු කෙරෙන අවස්ථාවේදී ගනු ලබන තීරණයක්ද? නැතිනම් එය කල්තියාම තීරණය කළ එකක්ද?

සංස්කරණ කටයුතු කෙරෙන අතර මම කොහොමටවත් ශබ්දය ගැන හිතන්නේ නැහැ. සංස්කරණ කටයුතු කෙරෙන අවස්ථාවේදී සුළු වෙනස්කම් කළත් ඒ අවස්ථාවට කලින් ශබ්ද භාවිතය ගැන තීරණය කරනවා.

සංගීතය සම්බන්ධයෙන් පවා?

අනිවාර්යෙන්ම සංගීතය ගැන තීරණය කරන්නෙත් සංස්කරණවලට කලින්. මම කවදාවත් මගේ චිත්‍රපටවලට සංගීතමය හඬපටයක් යොදාගෙන නැහැ. යොදාගන්නවා නම් ඒ චිත්‍රපටයේ අවසානයටයි. එවැනි අවස්ථාවලදී යොදාගත යුත්තේ මොන විදිහේ සංගීත භාණ්ඩද කියන එක පවා මම දන්නවා. මම කිසියම් සංගීත කණ්ඩයක් තෝරාගන්නවා නම් හෝ සංගීතඥයෙකු යොදා ගන්නට තීරණය කරනවා නම් එහිදී මට අවශ්‍ය වන පූර්ණ නිදහස තිබිය යුතුයි. මම කවදාවත් මගේ චිත්‍රපටයක් සංගීතඥයින්ට දීලා, “දැන් මේකට සංගීත හඬපටයක් කරලා දෙන්න” කියලා කියන්නෙ නැහැ. එය තැපෑලෙන් විවාහ කටයුතු තීන්දු කරනවාට වඩා බොහෝ භයානක වැඩක්. චිත්‍රපටයක මැස්සෙක් හෝ කුරුල්ලෙක් පියාඹන හඬ වැනි අනවශ්‍ය ශබ්දයක් පවා සංස්කරණය කරලා ඉවත් කරනවා නම් තමන්ගේ චිත්‍රපටයට ගෙඩි පිටින් හඬපටයක්ම පටවන්න වෙන කෙනෙකුට ඉඩ දෙන්න පුළුවන්ද?

ඔබ 1974 වැනි කාලයේදී නිර්මාණය කළ The Travelerවැනි චිත්‍රපටවල පවා දකින්නට ලැබෙන, ඔබේ සිනමාවේ දැකිය හැකි එක් ලක්ෂණයක් වන්නේ එක්වරම ග්‍රහණය නොවන සහ පසුබිමෙන් ඇසෙන ශබ්ද, විශේෂයෙන්ම ආත්මභාෂණ සහ දෙබස් යනාදිය සාර්ථක ලෙස භාවිත කිරීමයි. විශේෂයෙන්ම 1999 වසරේ නිර්මාණය කළ The Wind Will Carry Us චිත්‍රපටයේදී ඔබ මෙම ශිල්පක්‍රමය ඉතා කැපීපෙනෙන ලෙස යොදාගෙන තිබෙනවා. ඔබේ ආඛ්‍යානය ඉදිරිපත් කිරීමට එවැනි උපක්‍රමයක් යොදාගැනීමේදී ඊටත් වඩා එහාට යෑම කළ හැකි දෙයක්ද?

එය අනිවාර්යෙන්ම කළ හැකි දෙයක්. මම ඕනෑකමින්ම එහෙම කරන්න උත්සාහ ගන්නවා. යම් යම් දේවල් ඒවායේ සම්පූර්ණ විස්තරත් සමඟ නොදකින විට ඒවායෙන් මතු කෙරෙන හැඟීම වඩාත් ප්‍රබලයි කියල මම විශ්වාස කරනවා. එවැන්නක බලපෑම වැඩි කාලයක් පවතිනවා. එමගින් ප්‍රේක්ෂකයින්ට තමන්ගේ පරිකල්පනය උපයෝගී කරගන්න අවස්ථාවකුත් ලැබෙනවා. ශබ්දය ඇසීමෙන් පමණක් තිරය මත නැති රූප පවා තමන්ගේ නිර්මාණශීලී මනසින් දකින්න ඔවුන්ට හැකියාව ලැබෙනවා. මෙය ඇත්තටම කිසියම් නිර්මාණයක් ගොඩනැගීමට ප්‍රෙක්ෂකයාට කෙරෙන ආරාධනාවක්.

නවකතා කියවන අය ගැන මට ඊර්ෂ්‍යා හිතෙනවා. ඒ, චිත්‍රපට නරඹන ප්‍රේක්ෂකයින්ට වඩා තමන්ගේ පරිකල්පනය උපයෝගී කරගැනීමට විශාල නිදහසක් ඔවුන්ට ලැබෙන නිසායි. චිත්‍රපටයකුත් පොතක සැකැස්මට අනුවම නිර්මාණය කරන්න පුළුවන්. එය ඉතාම අපූරු දෙයක් වේවි. උදාහරණයක් විදිහට පොතක පරිච්ඡේදයක අන්තිම පේළි හතර අලුත් පිටුවක උඩ හරියෙන් අවසාන වෙන්න පුළුවන්. එතකොට ඒ පිටුවේ ඉතුරු හරිය හිස්. ඊළඟට තියෙන්නෙ තවත් අලුත් පිටුවක්. ඊළඟට එන අලුත් පරිච්ඡේදය පටන්ගන්නෙ කෙටි මාතෘකාවකින්. මේ විදිහෙ ආකෘතියකදි මොහොතක් නැවතිලා හිතන්න කෙනෙකුට අවස්ථාව ලැබෙනවා. “මම ඒ පොත එක හුස්මට කියෙව්වා” කියලා සමහරු කියනකොට මට ගොඩක් වෙලාවට හරි පුදුම හිතෙනවා. ඒක කලා නිර්මාණයක යහපත් ලක්ෂණයක් විදිහට කෙනෙක් දකින්නෙ කොහොමද? ප්‍රධාන ධාරාවේ සිනමාවෙන් ප්‍රේක්ෂකයින් තුළ ඇති කරන්නෙත් එවැනිම ආකාරයේ ඉහළ ප්‍රහර්ෂයක්. සමහර වෙලාවට මගේ චිත්‍රපට සංස්කරණය කරනකොට රූපයක් වෙනුවට කළු තිරයක් විතරක් දාලා “දැනට එපමණයි!” කියලා කියන්න මම කැමතියි. එතැනදි වෙන්නෙත් අර පොතේ හිස් පිටුවෙන් කෙරෙන දේමයි.

නිර්මාණකරුවාට වගේම ප්‍රේක්ෂකයින්ටත් එවැනි ආකාරයේ නිදහසක් ලබාදීමේ හැකියාව සිනමාවට තිබිය යුතුයි. The Wind Will Carry Us චිත්‍රපටය නිර්මාණය කරනකොට, එකම මිනිහෙක් කන්දක් නගින හැටි නැවත නැවතත් දකින එක බලා ඉන්න අයට කොයි තරම් එපා වෙන විදිහෙ දෙයක් වෙයිද කියන කාරණය මම දැනගෙන හිටියා. හැබැයි ඒ එපාවීම අවශ්‍යයි, මට ඔබව එපාවීමේ වෙහෙසට පත් කිරීමට අවශ්‍යයි කියන කාරණය ප්‍රකාශ කරන විදිහක් හිතාගැනීම මට අභියෝගයක් වුණා. මේ චිත්‍රපටයේ චරිතත් හරි ඒකාකාරීයි. බොහෝ වෙලාවක් තිස්සේ කිසිම දෙයක් සිද්ධ වෙන්නෙ නැහැ. දිගටම දකින්න ලැබෙන්නේ සාමාන්‍ය ක්‍රියාකාරකම් සහ දර්ශන කිහිපයක් පමණයි. චිත්‍රපටයේ ප්‍රධාන චරිතය පවා කරන්නේ කිසියම් දෙයක් සිදු වන තුරු බලා සිටීමයි. කිසියම් දෙයක් සිදු වෙන්නේ නැතැයි කියන කාරණාවත් එක්කම කිසියම් බලාපොරොත්තුවකුත් නිර්මාණය වෙනවා. ඒ නිසාම ළිඳ කඩාවැටීම වැනි සුළු සිදුවීමක් පවා මේ ආඛ්‍යානය තුළ විශාල දෙයක් බවට පත් වෙනවා. සමහර වෙලාවට ප්‍රේක්ෂකයා වඩාත් අවදියෙන් සහ සංවේදීව තබාගන්න හිස් අවකාශයන් අවශ්‍ය වෙනවා. ඒක හරියට නවකතාවල එක එක විදිහේ පරිච්ඡේද තියෙනවා වගේ දෙයක් විය හැකියි.

නවකතාවක් ලියන කෙනෙක් එය පටන්ගන්න තැන ඉඳලා අවසානය දක්වාම එක දිගට ලියාගෙන ගිහිල්ලා, පසුව එය විවිධ පරිච්ඡේදවලට වෙන් කරන්නේ අවශ්‍ය කරන භාවයන් සහ වටාපිටාවන් නිර්මාණය කිරීමටයි. එහෙත් සාම්ප්‍රදායික සිනමාවේදි එසේ නොකරන්නේ ප්‍රේක්ෂකයා ග්‍රහණයට ගෙන යමක් පැවසීම එහි ක්‍රමය වන නිසායි. වෙනත් විදිහකට කියනවා නම්, එහිදී ප්‍රේක්ෂකයින්ට ලබාදෙන්නේ කලින් තීරණය කළ පණිවුඩයක් සහ නිශ්චිත අවසානයක් සහිත, කලින් සූදානම් කළ යමක්. ඒ නිසාම තමයි විවෘත, සරල සහ සිදුවීම් රහිත අවස්ථා දරාගන්න එවැනි සිනමා ක්‍රමයකට නොහැකි වෙන්නෙ. එවැනි සිනමා ක්‍රමයක් විසින් ප්‍රෙක්ෂකයින්වත් අවශ්‍ය පරිදි වෙනස් කරවාගෙන තියෙනවා. විවෘත අවසානයක් ඇති චිත්‍රපටයක් දැක්කාම ඔවුන් අතරමං වෙනවා. ඒ වගේම විපිළිසර වෙනවා. චිත්‍රපටයක් බලලා “අන්තිම හරියට එනකම්ම මට චිත්‍රපටය තේරුණා. හැබැයි අන්තිම දර්ශනය නම් මට තේරුණේ නැහැ” කියලා සමහරු කියනවා. හැබැයි මම නම් හිතන්නේ කිසියම් වෙලාවක උදාහරණයක් විදිහට විදුලි බලය ඇණ හිටීම වගේ මොන හේතුවක් නිසා හෝ චිත්‍රපටයක් සම්පූර්ණයෙන්ම බලන්න නොහැකි වුණත් කෙනෙකුට ඒ චිත්‍රපටය ගැන හැඟීමක් ඇති කරගන්න පුළුවන් වෙන්න ඕන කියලයි. සෑම වෙන් වෙන් රූප පෙළකම තනි අනන්‍යතාවක් තිබිය යුතුයි. ඉස්සර මම චිත්‍රපට බලනකොට හිතට දැනෙන විදිහෙ හෝ ප්‍රබල ආකාරයේ දර්ශනයක්. එහෙමත් නැත්නම් රූප පෙළක් නැරඹුවාට පසුව මම සිනමා ශාලාවෙන් එළියට යනවා. ඒ අවස්ථා කිහිපය පමණක් මට ඒ දවසටම ඇති. අවසානය වන තුරු ඒ චිත්‍රපටය නැරඹීමේ අවශ්‍යතාවක් මට ඇති වෙන්නේ නැහැ. ඒ චිත්‍රපටයේ හොඳ හෝ නරක චරිත ගැන අවසාන නිගමනයකට හෝ තීන්දුවකට ඒමේ අවශ්‍යතාවක් මට දැනුණෙ නැහැ.

සිනමා කෘතියකින් කිසියම් විශේෂ පණිවුඩයක් ලබාදිය යුතු යැයි ඔබ සිතනවාද?

සිනමාව කියන්නේ පණිවුඩ නිකුත් කරන මාධ්‍යයක් නෙවෙයි. නිර්මාණකරුවෙක් කරන්නේ තමන්ගේ මාධ්‍යය ඔස්සේ අදහස්, සංකල්පනා හෝ හැඟීම් මතු වන ආකාරයට නිර්මාණයක් ගොඩනැගීමයි.

සාකච්ඡා කළේ [අජිත් නිශාන්ත]

මාතෘකා